Михаил Визель

Своеобразие поздних романов Итало Кальвино

глава диссертации 

1. Песчинки времени. "Невидимые города".... 2

1.1. Описание... 2

1.2. Имплицитные и эксплицитные дискурсы.... 3

1.2.1 Экстрадиегесис........ 5

1.2.2. Интрадиегесис.......... 7

1.3. Застывшее время.......... 8

1.3.1. Внешний повествовательный уровень. 9

1.3.2. Внутренний повествовательный уровень 11

1.3.3. Двунаправленная стрела времени. "Мгновенная скорость" повествования........ 11

1.4. Текст-полимер... 14

1.4.1. Активизация внутренних связей.. 15

1.4.2. Все города - один город?.. 15

1.5. Выводы. Латентный художественный гипертекст. 16

Список литературы.................... 19

 


"Первой" предлагаемая к рассмотрению глава, разумеется, никоим образом не является: ей обязательно должно предшествовать по меньшей мере обстоятельное вступление, отражающее, во-первых, творческий путь Итало Кальвино, эволюцию его отношения литературе, творчеству, игре, их соотношению и месту в жизни, а во-вторых - и это важнее - положение Кальвино в итальянском и европейском контексте, т.е. то, что и делает этого писателя чрезвычайно любопытной и эмблематичной фигурой второй половины ХХ века, а его творчество - важным и интересным для века ХХI.

Точно также совершенно преждевременны и делаемые в конце главы выводы. Они должны "вырастать" из анализа всех рассматриваемых в диссертации произведений (а также -  достаточно подробного анализа изменений жанра романа как такового в XX веке) и поэтому в своем нынешнем виде неизбежно носят довольно механический и схематический  характер.

Но, со всеми этими оговорками, глава написана. И называется она

1. Песчинки времени. "Невидимые города"

Настоящая глава посвящена анализу первого из произведений Итало Кальвино, которые мы относим к позднему - заключительному периоду его творчества. Условно этот последний период мы будем считать "гипертекстовым", и он пришел вслед за "неореалистическим" и - позднее - "сказочным" периодами.

Речь идет о вышедшем в 1972 году произведении (которое мы, отложив выводы на потом, все-таки сразу не будем называть "романом") "Le città invisibili" - "Незримые:" или (в переводе Наталии Ставровской)[1] "Невидимые города".

1.1. Описание

Первое, что бросается в глаза при рассмотрении этой относительно небольшой книги (164 страницы "карманного" формата) - её чрезвычайно сложная структура.

Итак, книга представляет собой пятьдесят пять описаний разных городов, посещенных - или якобы посещенных - Марко Поло по поручению Кубла-Хана. Эти рассказы-описания распределены по девяти главам, по пять в каждой, кроме открывающей и завершающей, где их десять.

В то время как описания городов распределены по главам, сами города сгруппированы в одиннадцать типов или тематических групп, тоже по пять в каждой: "Города и память", "Города и желания", "Города и знаки", "Утонченные города" и т. д.[2] 

Возникнув в главе на последнем, пятом месте, каждый новый тип в последующей главе "поднимается" на ступеньку выше, и, добравшись до первой позиции в главе, исчезает. Впрочем, в  "сдвоенных" первой и последней главе порядок этот соблюдается не так строго.

Хронотоп книги абсолютно условен. В рассказах Марко верблюды и джонки перемежаются небоскребами и радиоприёмниками, поднимающиеся снизу вверх извилистые улочки со ступенями, узкие проходы и хижины - европейской системой во-доснабжения, совершенно египетский город мертвых ("Города и Мер-т-вые", III) - Ларами и Пенатами ("Города и мертвые", I).

Главы "проложены" интермедиями - словами "внешнего" автора, набранными курсивом и колеблющимися по длине от нескольких фраз до нескольких страниц. В этих интермедиях воспроизводятся, во-первых, диалоги собеседников (чрезвычайно глубокомысленные и каверзные вопросы Хана, на которые Марко, в свою очередь, дает весьма двусмысленные и парадоксальные ответы), данные в виде прямой речи, во-вторых, описываются "коммуникативные стратегии", к которым прибегают собеседники, и, в-третьих, дается экспозиция - описывается обстановка, в которой эти беседы протекают.

Все эти фрагменты чрезвычайно лапидарны: от половины до полутора страничек на описание каждого города и от нескольких фраз до нескольких страниц на каждую интермедию.

Как нам представляется, такая лапидарность фрагментов связана именно с большим количеством интро-  и интертекстуальных связей и с их поливалентностью[3]. Попробуем проследить, как именно одно "компенсирует" другое и как связаны между собой все элементы книги.

1.2. Имплицитные и эксплицитные дискурсы

На первый взгляд, книге присуща четко выраженная двухуровневая структура. На первом уровне - в терминах Жерара Женетта [Женетт II 1998: 238] мы можем называть его диегетическим - описывается, как Кубла-Хан и Марко Поло беседуют в саду. На втором же, более высоком метадиегетическом уровне повествования воспроизводятся сами эти рассказы Марко. Так что Марко в книге выступает в роли нарратора, а Хан  - в роли наррататора.

Однако эта стройная двухуровневая схема, ставшая, можно сказать, классической в европейской литературе и даже выделившаяся в отдельный жанр новеллы ("чистый" образец - новеллы Стефана Цвейга), очень сильно осложняется тем обстоятельством, что выбранные Кальвино в качестве áкторов исторические персонажи занимают совершенно особое положение.

"Героев в этой книге - два. Один - Император монголов хан Хубилай, Кубла-хан из тройного колриджевского сна. Другой, который не бросается в глаза, но не таится, - сдержанный и любознательный венецианец". Эти слова Борхеса относятся вовсе не к предмету нашего анализа, как можно подумать, а помещены в предисловие к сочинению самого Марко Поло "Книга о разнообразии мира" [Марко Поло, 1999]. 

Как известно, китайский богдыхан-чингизид Кублай (Хубилай) - лицо историческое. Годы его жизни - 1215 - 1294. При его дворе сметливый венецианский купец Марко Поло (ок. 1254 - 1324) действительно пробыл очень долго, в общей сложности 20 лет, действительно выполняя деликатные дипломатические поручения.

Однако невозможно не согласиться с Борхесом: для нас и Марко, и Хубилай - в первую очередь литературные персонажи. И не только из "тройного колриджевского сна", но и из сочинения самого Марко, которое Борхес в том же предисловии характеризует так: "Марко Поло знал: воображаемое людьми столь же реально, как и то, что именуют реальностью." Его "Книга:" - один из самых первых и в тоже время самых ярких в истории примеров вытеснения первичной реальности (исторических фактов) вторичной "семиотической" реальностью, реальностью текста.

Конечно, никого не удивить тем, что князь Кутузов попеременно беседует то с князем Багратионом, то с князем Болконским. Но в этом случае мы четко понимаем, кто из них исторический, "действительный" персонаж (пускай и увиденный под определенным углом конкретным автором - Львом Толстым), а кто - придуманный. Не удивляемся мы и когда узнаём, что исторический Шарль-Морис д'Артаньян родился на 20 лет позже своего литературного прототипа (а воспринимаются они сейчас именно в таком соотношении) и был верным агентом Мазарини: нам нет никакого дела до этого исторического Шарля-Мориса, д'Артаньян известен нам только как выдуманный герой, герой Дюма, и больше никак.

Но, в отличие от этого распространённейшего в литературе приема, героев Кальвино невозможно однозначно отнести ни к выдуманным, ни к историческим персонажам. Они и то, и другое.

Таким образом, здесь мы впервые сталкиваемся с многопрочитываемостью текста или, или, как нам кажется корректнее это называть, с поливалентностью дискурса, практикуемого Кальвино.

В первой же фразе "внешнего повествования" книги объяснятся, кто такие Марко Поло и Кубла-Хан и какие отношения их связывают:

"Нельзя сказать, чтобы Кубла-Хан верил всему, что говорит Марко Поло, когда описывает ему города, посещенные им с посольствами, но несомненно, что татарский император продолжал слушать молодого венецианца с бóльшим любопытством и вниманием, чем любого другого своего посланника или гонца." [Calvino 1993: 5][4]

В принципе, даже если предположить, что читатель ничего не знает об этих персонажах, такой интродукции вполне достаточно для того, что началась полноценная коммуникация между "реальным" читателем и текстом. Читателю понятно, что татарский император Кубла-Хан посылает молодого венецианца Марко Поло с поручениями и потом выслушивает его отчеты, которые даются в виде прямой речи самого Марко, и степень правдивости или, скажем так, фантастичности этих отчетов нам, читателям, предлагается оценить самостоятельно.

1.2.1 Экстрадиегесис

Однако между текстом и его читателем, в дополнение к двум эксплицитно заявленным повествовательным уровнями, может - и, скорее всего, по замыслу автора, должен - возникнуть еще и третий, имплицитный дискурсивный уровень, которой можно назвать экстрадиегитическим.

Речь идет о том, что "внешнее повествование" не является, строго говоря, "внешним": оно само включено в тот метадискурс, "общеевропейское культурное поле", в котором Кубла-Хан и Марко Поло присутствуют вот уже семьсот лет.

Для Кальвино не ново обращение к персонажам, "нагруженным" коннотациями. Действие предыдущей его большой книги - романа "Несуществующий рыцарь", отнесено ко двору Карла Великого, его герои носят звучные имена, органичные для мира "Неистового Роланда" -Агилульф, Рамбальд, Турризмунд, - а имя одной из главных героинь, Брадаманты, прямо позаимствовано у Ариосто. Кроме того, другие главные герои Ариосто - Астольф, Роланд, - появляются у Кальвино в качестве второстепенных персонажей. Но разница между "Рыцарем" и "Городами" очевидна. В "Рыцаре" имена именно "позаимствованы", перед нами ироничная травестия, вводящая, конечно, роман в некий контекст, но все-таки достаточно внешняя, т.е. герои Кальвино не имеют, кроме имен, ничего общего с героями Ариосто. Более того: Кальвино подвергает произведение Ариосто довольно основательной деконструкции[5].

В "Городах" же Марко Поло и Кубла-Хан - это именно Марко Поло и Кубла-Хан  европейской литературы. И если мы держим в голове, что Марко - еще и сочинитель книги невероятных путешествий, где нерасторжимо переплетаются правда и вымысел, а Кубла-Хан - герой знаменитого фрагмента Сэмуэля Колриджа - знаменитого тем, что является, кажется, первым образчиком "психоделического искусства" (осознанным в качестве такового самим автором), то это заставить нас совсем по-другому взглянуть как на некоторые пассажи книги, так и на всю книгу в целом.

"Невидимые города" постоянно балансируют на грани сна и яви. То ли Марко и Хан воображают себе остальной мир, чтобы им было о чём беседовать, то ли они воображают себе эти беседы, не прерывая своих привычных занятий (Марко - ездя по ярмаркам с мешками перца, Хан - скача во главе своих армий), то ли они вообразили и сами себя:

"КУБЛА-ХАН: Возможно, этот наш диалог ведут два оборванца с кличками Кубла-Хан и Марко Поло, которые роются на свалке, разбирая железки, тряпье и обрывки бумаги, и, опьянев от нескольких глотков дрян-ного вина, видят, как вокруг них сверкают все сокровища Востока.

ПОЛО: Возможно, от мира осталась пустыня, покрытая отбросами, да висячие сады в царстве Великого Хана. Только наши веки разделяют их, но неизвестно, что внутри, и что - снаружи." [Calvino 1993: 103-104]

Но мало этого. Не сразу, а только при внимательном прочтении можно заметить, что в книге присутствует еще одна повествовательная инстанция.

1.2.2. Интрадиегесис

Если один латентный экстрадиегетический уровень "вклинивается", перекодируя сообщение между "внешним" повествованием и имплицитным читателем, то другой латентный уровень, который мы в противоположность первому будем называть интрадиегетическим, "проложен" между наррататором (Кубла-Ханом) и "внутренним" повествованием.

Недавно прибывший и вовсе не знающий языков Востока, Марко Поло не мог изъясняться иначе, чем ужимками, прыжками, криками  радости или ужаса, звериным рычанием и воем, или предметами, которые извлекались из его переметных сум: : Возвращаясь после выполнения воз-ложенных на него Ханом поручений, находчивый ино-странец изобретал пантомимы, которые владыка должен был толковать (interpretare): один город рисо-вался прыжком рыбы, которая, ускользая от клюва бак-лана, падает в рыбачьи сети; другой - голым человеком, идущим сквозь огонь не обжегшись; третий - черепом, сжимающим сгнившими зелеными зубами чис-тую и круглую жемчужину [Calvino 1993: 21-22].

Со временем, продолжает повествователь, венецианец выучился татарскому языку и местным наречиям, но в памяти императора каждый город запечатлевался как первая эмблема или первый жест венецианца.

Таким образом, читатель неожиданно оказывается перед полной неопределенностью: оказывается, что причудливые рассказы - это, возможно, не плод фантазии Марко Поло, а непредсказуемая - для европейца - реконструкция этих рассказов, произведенная китайским императором! Сам же Марко, возможно, имел в виду нечто другое, совсем простое и вовсе не сказочное, и читателю, если он пожелает, предоставляется возможность, имея перед глазами результат этой реконструкции   (55 описаний) и образец кода (вышеприведенный фрагмент), попытаться произвести двойную перекодировку - восстановить, исходный код и то, чтó мог иметь в виду европейский купец под тем, что показалось китайскому императору причудливыми застывшими городами.

В принципе, ничего нового здесь нет. Такая поливалентность, т.е. "готовность" текста быть прочитанным и воспринятым на разных уровнях - один из краеугольных камней постмодернизма. Стало привычным в этой связи упоминание романа "Имя розы", которое, в зависимости от интересов и степени подготовленности читателя, можно прочесть как детектив с множеством убийств, плюс к этому - как энциклопедию жизни монастыря XIV века, плюс к этому - как злую травестию (слепой Хорхе - Борхес и т. д.), плюс к этому  - как метафору кризиса "цивилизации книги", и так без конца.

Тем самым, как известно, постмодернистские авторы стремятся преодолеть присущий модернизму комплекс "несостоявшегося читателя" и "вернуть" этого читателя, (во многом к тому же трансформированного масс-культурой), которому зачастую не по силам разбираться в изощренных модернистских дискурсах.[6]

"Можно быть достаточно сообразительным, чтобы интерпретировать отношения между героями Рекса Стаута как еще одну вариацию мифа об Эдипе, и повествовательный мир Стаута от этого не разрушится. Можно быть также достаточно глупым, чтобы читать "Процесс" Кафки[7] как детективный роман, но в этом случае текст коллапсирует", - писал об этом сам Эко. [Eco 1979]

 Но, во-первых, Кальвино писал своё произведение в конце 60-ых - начале 70-ых, когда еще не были написаны ни основные тексты, отнесенные впоследствии к постмодернистским[8], ни теоретические обоснования этого явления, а, во-вторых, "повествование" в "Невидимых городах" принципиально отличается от повествования в том  же "Имени розы"

1.3. Застывшее время.

Известный американский критик Д. Фрэнк, анализируя в 40-е годы остро актуальные для него в то время произведения Джойса и Пруста, приходит к выводу об изменении в модернистской (в широком смысле слова) литературе самой природы литературного произведения. Вопреки казавшемся незыблемыми положениям "Лаокоона" Лессинга, проводившего четкие границы, с одной стороны, между изобразительным искусством как искусством, имеющем пространственную форму и не имеющем формы временнóй и, с другой стороны, - литературой, разворачивающейся последовательно, во времени, а не симультантно, современные тексты имеют явную тенденцию обрести пространственную форму, отказываясь от формы временнóй.

"Все эти писатели [Элиот, Паунд, Пруст, Джойс] в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени." [Фрэнк 1987: 197] 

Для объяснения столь разительных перемен Фрэнк проводит параллель с современной живописью, утратившей при отказе от реалистичности изображения "глубину", т.е. третье измерение, а с ними - возможность "перефокусирования" взгляда и, следовательно, разновременного восприятия.

"В ненатуралистическом стиле пространственность, внутренне присущая изобразительному искусству, углубляется попыткой устранить все следы времени. И поскольку современное искусство ненатуралистично, мы можем сказать, что оно движется в направлении все возрастающей пространственности. Теперь смысл пространственной формы в современной литературе становится ясен: он точным образом соответствует : тенденциям в изобразительном искусстве." [Фрэнк 1987: 211] 

Объяснение убедительное, но не единственное.

Своё собственное объяснение мы дадим чуть ниже, а пока покажем, что в "Невидимых городах" принцип "застывшего момента" доведен, кажется, до предела.

Движения во времени в книге нет не только на диегетическом, но и на метадиегетическом уровне. Действие во "внешнем" рассказе никуда не движется: книга начинается и заканчивается тем, что Кубла-Хан и Марко сидят в саду и Марко рассказывает о городах, а Хан слушает. При этом, в отличие от других знаменитых построений такого рода, не происходит никакой кульминации или развязки. Во всяком случае в явном, сюжетно и/или фабульно (воспользуемся противопоставлением, введенным формальной школой) прописанном  виде.

1.3.1. Внешний повествовательный уровень

Как мы помним, равномерное течение "Тысячи и одной ночи" закономерно заканчивается тем, что потрясенный шах торжественно отказывается от своего обыкновения рубить головы женам - Шахерезада победила его. Здесь налицо внешняя (сюжетная) мотивация, - при том, что цепочка сказок может в принципе все продолжаться и продолжаться.

Герои-рассказчики "Декамерона" возвращаются в Город не только потому, что кончилась чума, но и потому, что они, "проговорив вслух" (как сказали бы сейчас, в эпоху групповых психотерапий) весь круг нравственных проблем, внутренне созрели и готовы, по замыслу Боккаччо,  нести средневековому Городу свет цивилизованности (civiltà), т.е. "нового времени". (Подробно это анализируется в [Хлодовский 1982]). Таким образом, присутствуют в явном виде как сюжетная (внешняя - рассказчики-эксплицитные слушатели возвращаются в город), так и фабульная (внутренняя - всё, что нужно, уже рассказано) мотивация прекращения течения новелл.

Путешествия доктора Гулливера также не могут бесконечно нанизываться одно на другое, хотя, казалось бы, ничто не мешает Свифту отправлять своего героя раз за разом в новые плавания. Здесь, при полной сюжетной открытости финала, явно видна мощнейшая фабульная, смысловая завершенность и даже исчерпанность: пройдя через положение и всемогущего великана, и ничтожного карлика, и несведущего простеца, в стране гуингмов Гулливер испытывает такое сильное внутреннее потрясение и, можно сказать, просветление, что какие-либо еще приключения становятся для него уже абсолютно ненужными.[9]

Более того: даже в таких хронологически и "идейно" близких Кальвино постмодернистских построениях, как "Бледное пламя" Набокова (1962) и "Хазарский словарь" Павича (1983), применительно к которым бессмысленно говорить как о сюжете, так и о фабуле в традиционном смысле этого слова, существуют все-таки "квазивнешние" и "квазивнутренние" начало, конец и вектор движения, как бы упорядочивающие материал (хотя и ни в коем случае его не исчерпывающие). В "Пламени" это пронумерованные 999 строк последовательно комментируемой поэмы (квазивнешний фактор) и история постепенного "саморазоблачения" Кинбота-Короля, завершающаяся актом их "отождествления", т.е. выстрелом Градуса (квазивнутренний фактор).

В "Словаре" в роли квазивнешенего упорядочивающего фактора выступает ни что иное, как : алфавит от "А" до "Я",[10]  а в роли ква-зивнутреннего -  история "окончательного решения" хазарского вопроса, завершающаяся убийством хазаром-оборотнем доктора Муавии, позволяющим загадочному народу окончательно уйти в небытие.

 Нельзя, конечно, сказать, что в "Невидимых городах" Хан совсем ничего не узнает от своего собеседника и его отношение к рассказам венецианского купца совсем не меняется - это значило бы просто, что никакого диалога не происходит их речевые акты остаются безуспешными. Но ни фабульную, ни сюжетную завершенность, ни их постмодернистские субституты в книге вычленить практически невозможно. Ни из чего не следует, чтобы Хан пресытился рассказами, или что произошло нечто, прервавшее их собеседования (тем более что сам "повествователь", т.е. внешний по отношению к тексту автор, время от времени дает повод усомниться: действительно ли - в рамках романной действительности - они происходят) или даже что Марко в завуалированном виде сообщил все, что хотел сообщить и ему больше нечего добавить.

1.3.2. Внутренний повествовательный уровень

Но еще поразительнее то, что, как уже было сказано, никакого движения не происходит не только в диегетическом, но и метадиегетическом нарративе!

"Каждый рассказ Марко - это описание, "срез", "мгновенная фотография" жизни очередного города. Воспроизводится только одна его наиболее яркая особенность, ситуация, характерная черта его жителей - и все. Ситуация никуда не развивается, с жителями ничего не происходит, фактор времени выключен.

Если же в некоторых городах что-то происходит, то  действия эти цикличны, как времена года. Например, Эрсилия  ("Города и обмены", 4) постоянно переезжает с место на место, такова именно ее характерная особенность. Еще более показательный пример - Ефимия ("Города и обмены", 1), куда каждое в солнцестояние и равноденствие съезжаются купцы и обмениваются прошлым.

Таким образом, время в метанарративах если и присутствует, то в виде самой своей архаичной, циклически-мифологической модели.[11]

Но сказать, что описания просто статичны, значило бы слишком упрощать ситуацию.

1.3.3. Двунаправленная стрела времени. "Мгновенная скорость" повествования

Как уже говорилось, всего в книге 11 разных типов описаний городов. Перечислим их в порядке появления в тексте:

I.                    Города и память (Le città e la memoria)

II.                   Города и желания (Le città e il desiderio)

III.                 Города и знаки (Le città e i segni)

IV.                Утонченные города (Le città sottili)

V.                 Города и обмены (Le città e gli scambi)

VI.                Города и глаза (Le città e gli occhi)

VII.              Города и имя (Le città e il nome)

VIII.             Города и мертвецы (Le città e i morti)

IX.                Города и небо (Le città e il cielo)

X.                 Протяженные города (Le città continue)

XI.                Потаенные города (Le città nascoste)

 

Сам Кальвино впоследствии объяснял, что первые описания городов были объединены всего в три категории: "Города и память", "Города и желание", и "Города и знаки", причем, по его собственному признанию, первые две категории были "фундаментальными" [Calvino 1993: vii], а остальные тематические группы возникли при более детальной разработке этих двух категорий и являются как бы их обретшими самостоятельное значение подкатегориями. (Нагляднее всего это проявляется в "Городах и глазах", где ставится акцент на зрительных образах - желаний или воспоминаний.)

Тó, что сам Кальвино определят как фундаментальные именно "Города и память" и "Города и желание", может дать нам ключ к его замыслу.

Для удобства объяснения позволим себе небольшое отступление. Парадокс Зенона о стреле, как известно, основан на утверждении, что в каждый дискретный момент времени стрела неподвижна. Этот парадокс был опровергнут только в XVII веке, когда в математике (усилиями в первую очередь Ньютона и Лейбница) было разработано дифференциальное исчисление и введено понятие мгновенной скорости, то есть предела отношения бесконечно малого пройденного пути к бесконечно малому потраченному времени. 

Аналогично, каждое описание выдуманного (Марко Поло, Кубла-Ханом, абстрактным "повествователем" или Итало Кальвино) города не статично, оно имеет "мгновенную скорость", обращенную в прошлое (память) или в будущее (желания). Каждое описание, таким  образом, - это не просто срез, а своего рода "дифференциал фабулы".

Такое сугубо математическое уподобление не должно нас смущать, если мы вспомним, что Кальвино был деятельным "улипянином", а "математико-литературные опыты и исследования", как охарактеризовал эту деятельность OULIPO сам Кальвино [Calvino 1980: 185], входили в число основных интересов группы. Причем опыты эти носили зачастую весьма жесткий формальный характер: липограммы[12], стихотворения на уже имеющиеся рифмы, и даже радикальные эксперименты, известные под названием "S+7", то есть замена каждого существительного в имеющемся тексте другим, отстоящим от него в каком-либо словаре на семь позиций.[13]

Выше, (стр. 6) уже говорилось, что "Невидимые города", балансируют на грани сна и яви. Теперь мы можем объяснить амбивалентность текста с точки зрения не только его прагматики, но и аксиологии. Тема времени, соотношения прошлого и будущего, их обратимости, множественности и предопределенности - важнейшая в книге. Кальвино постоянно задается вопросом: равнозначно ли то, что произошло тому, что могло произойти? Определяет ли наше прошлое - будущее, или же наоборот, будущее - прошлое, или они вообще никак не связаны между собой?

Марко въезжает в город; видит на площади человека, живущего своей жизнью, или момент из неё, который мог бы быть его собственным; на месте этого человека сейчас мог бы быть он - если бы когда-то, давным-давно, остановился, или когда-то, давным-давно, на перекрестке, повернул бы в другую сторону, и после долгого пути всё бы пришло к тому, что он обнаружил бы себя на месте этого человека на этой площади. Но теперь он исключен из этого своего прошлого, истинного или гипотетического; он не может остановиться и дол-жен продолжать свой путь до другого города, где его ждет другое его прошлое, или что-то, что могло бы быть его возможным будущим, а теперь настоящее кого-то другого. Неслучившееся будущее - только ветви прошлого. Засохшие ветви.

- Ты путешествуешь, чтобы оживить свое прош-лое? - вот что значил вопрос Хана, который мог быть задан и так:

- Ты путешествуешь, чтобы найти свое будущее?

И отвечал Марко:

- Любое "не здесь" - как зеркало наоборот (uno specchio in negativo). Путешественник узнаёт малое, относящееся к нему, открывая при этом многое, чего у него не было и никогда не будет. [Calvino 1993: 26-27]

И, задавшись этими вопросами он, если так можно выразиться, решает их при помощи дифференциалов. Именно такой способ более всего соответствует его мироощущению: незадолго до "Невидимых городов", в эссе 1967 года "Due interviste su scienza e letteratura", Кальвино писал:

"В способе видения мира сегодняшней культурой существует тенденция, проявляющаяся одновременно со всех сторон: мир, в разных своих проявлениях видит-ся всегда более дискретным, чем непрерывным (continuo)." [Calvino 1980: 167]

1.4. Текст-полимер

Но такая ситуация нетерпима для привыкшего к традиционным нарративным дискурсам читателя: ведь перед ним явно не сборник рассказов, а сложно упорядоченная структура с некоей "сверхзадачей" - и скрепленная при этом, в отличие, например, от "Дублинцев" Джойса, тоже имеющих определенную "сверхзадачу" как единая книга, одно название и сквозных героев.

Дробность, дискретность фрагментов, их сложная формальная организация, а главное - отсутствие внешней повествовательной логики приводит, с одной стороны, к тому, что запомнить последовательность рассказов-описаний практически невозможно ни с первого раза, ни перечитывая книгу по много раз, а с другой - к тому, что книга становится похожей на конструктор или, правильнее сказать, на вещество-полимер, в котором отдельные молекулы могут по-разному соединяться и переплетаться во всех направлениях.

 Кальвино как бы сам провоцирует читателя на то, чтобы он находил и активизировал внутренние связи в книге самостоятельно. И наличие таких латентных внутренних связей, активизируемых читателем и активизирующих его самого, превращающих его почти в соавтора, - принципиальный момент, отделяющий "Невидимые города" от авантюрных романов XVII-XVIII века или от древнегреческого романа, тоже состоящих из череды коротких мало связанных друг с другом приключений, и где вектор времени тоже крайне условен: на про-тяжении толстого романа герой-авантюрист одинаково силен, ло-вок и неутомим на выдумки, а влюбленные, расставшись, пройдя через множество весьма длительных перипетий, вро-де рабства у пи-ратов, и снова встретившись, оказываются все такими же молодыми и пылкими, как в начале.

1.4.1. Активизация внутренних связей.

Покажем, как такая активизация может происходить.

Велико, например, искушение попробовать перечитать рас-сказы подряд "пятерками", по тематическим группам: пять "Городов и памяти"; потом - пять "Городов и желаний"; и так вплоть до последней пя-терки - "Потаенные города". Что в них общего, чем они отличаются? Есть ли в этих описаниях какой-то вектор- то есть не являются ли пять описаний городов одного типа пятью ступенями или стадиями развития одного города? По какому принципу один тип сменятся другим: память - желаниями, желания - знаками, а те - утонченностью? Почему за глазами пять раз подряд идут имена, а за теми - мертвые? Ответ на эти и подобные им вопросы оставляется читателю.

А если к тому же принять интерпретацию, что эти описания - продукт творческого акта не Марко, а Кубилая, и, следовательно, могут подчиняться логике не "обычной" европейской, а ассоциативной китайской поэтики, или даже более того - что эти описания суть продут сотворчества Марко и Кубилая, то поле интерпретаций становится практически неисчерпаемым.

Или попытаться проанализировать как единое целое каждую из девяти глав. По какому принципу объединены образующие её рассказы? Не описывают ли они с разных точек зрения один и тот же город? И если так, то как именно "состыковываются" между собой эти описания? По какому принципу, наконец, подобраны названия - то условно-восточ-ного происхождения (Заира, Тамара), то латинского (Оттавия, Леония), то греческого (Федора, Филлида), то завуалированно-мифологические (Леандра, Береника), а то откровенно взывающие к комедии дель арте (Клариче, Змеральдина)?

1.4.2. Все города - один город?

Последние названия могут подтолкнуть читателя еще к одному способу интерпретировать рассказы Марко, который следует выделить отдельно.

В начале VI главы между Ханом и Марко происходит следующий обмен репликами:

- Остался еще один [город], о котором ты не говоришь ни слова.

Марко Поло поник головой.

-   Венеция, - сказал Хан.

Марко улыбнулся:

-   А о чем еще, по-твоему, я рассказывал?

Император не повел бровью:

- Но я ни разу не слышал, чтобы ты называл её имя.

И Поло ему:

- Всякий раз, когда я описываю тот или иной город, я что-то беру от Венеции.

<:>

- Образы, однажды высказанные словами, стира-ются из памяти, - сказал Поло. - Может быть, я боюсь сразу потерять всю Венецию, заговорив о ней. А может быть, говоря о других городах, я уже понемногу её утратил. (Calvino 1993: 88)

Читатель может здесь "спохватиться" и начать во всех описаниях отыскивать приметы Венеции. Тем более что Кальвино "подставляется": сразу вслед за этим диалогом начинается описание города, совершенно недвусмысленно намекающее на Венецию:

В Змеральдине, городе на воде, сеть каналов и сеть улиц накладываются и пересекаются друг с другом: (Calvino 1993: 89)

Такая географическая привязка не случайна. Венеция - самый удивительный город на Земле, оставляющий у всех в ней побывавших стойкое ощущение "другой реальности", "апофеоза формы", по выражению А. Гениса [Генис 1997], есть географическое, пространственное воплощение принципа многовариантности, множественности прочтения:

:Чтобы добраться от одного места до другого, ты всегда можешь выбирать между сухопутным и лодочным маршрутом; и поскольку кратчайшая линия между двумя точками в Змеральдине - не прямая, а зигзаг, разветвляющийся на множество вариантов, каждому путнику открываются не две, но много дорог, и их количество еще увеличивается для того, кто чередует переезды  в лодке с переходами по суше. (Calvino 1993: 89).

1.5. Выводы. Латентный художественный гипертекст.

Все вышесказанное можно наконец подытожить следующим образом.

I.                    Благодаря 1) поливалентности межуровневых связей; 2) отсутствию или даже разнонаправленности вектора времени; 3) автономности и амфотерности[14] повествовательных единиц книгу "Невидимые города" можно читать несколькими путями и в нескольких направлениях.

II.                   Причем эти способы и направления оказываются совершенно равноценными - невозможно выделить какой-то один как "магистральный", а остальные указать как "факультативные". 

III.                 И эти такие свойства книги позволяют ее считать образцом художественного гипертекста.

 

Чтобы доказать наше утверждение, вспомним определение гипертекста.

Хотя с наступлением эпохи Интернета само слово гипертекст прочно (и обосновано) ассоциируется именно с Сетью, и ни с чем кроме нее, само это понятие было предложено и определено еще 1965 году программистом, математиком и философом Теодором Нельсоном. Он писал:

 Под гипертекстом я понимаю не-последователь-ное сочинение (non-sequential writing) - текст, который разветвляется и позволяет читателю выбирать <...>. Проще говоря, это ряд кусков текста (a series of text chunks), соединенных линками[15], предлагающими читателю различные пути [чтения]. [Nelson 1981]

Разворачивая это определение, под гипертекстом мы будем понимать представление некоего объема информации не в виде линейной последовательности, способ восприятия (чтения) которой однажды раз и навсегда задан автором, а в виде дискретных, относительно небольших фрагментов, последовательность и способ восприятия которых, а также точки входа и выхода (т.е. начало и конец),  могут определяться самим реципиентом всякий раз по-новому в зависимости от его интересов, и связанных между собой системой гиперссылок (линков), т.е.  указаний на другие фрагменты текста, "привязанных" ко всему текущему фрагменту или к какому-нибудь его конкретному месту.[16]

Отметим, что понимание сопоставимости, если не идентичности, постмодернистского и гипертекстуального дискурсов начинает распространяться среди исследователей - по-видимому, по мере того, как все больше и больше чистых "гуманитариев" - философов, литературоведов, критиков - начинают на практике использовать Сеть.

Так, Вадим Руднев в своей последней книге пишет: "В предельном случае постмодернистский текст выступает как гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении." [Руднев 2000: 81-82]

 Сам Кальвино, до наступления компьютерной эпохи (т.е. времени, когда компьютеры стали оказывать ощутимое воздействие не только на повседневную жизнь, но и на культуру) немного не доживший, сам писал о своём произведении:

"Книга - : это пространство, в которое читатель должен войти, бродить, может быть даже потеряться, но в определенный момент найти выход, или, пожалуй, несколько выходов, возможность найти для себя дорогу, чтобы выйти наружу." [Сalvino 1993: vi] 

В заключительной интермедии перечисляются самые известные вымышленные счастливые города всех времен, якобы тоже указанные в атласах Кубла-Хана: Новая Атлантида, Утопия, Город Солнца, Океания, Тамоé, Гармония, Нью-Ланарк, Икария, а так же "проклятые" и "кошмарные" города: Енох, Вавилон, Бутуа, Иеху, Brave New World.

Такой явный "разрыв" условно-сказочного хронотопа и явное "протягивание" интертекстуальных связей уже не на экстрадиегетическом уровне, а в самом "внешнем" повествовании и обеспечивают "несколько выходов" в конце книги. Причем речь идет о "физическом" или скорее даже "типографском" конце, т.е. просто о последней странице. Но этот "разрыв" или "выход" точно также мог бы быть устроен в любом месте книги.

Еще более интеретекстуальным и амфотерным окажется следующее произведение Кальвино - вышедший уже через год "Замок скрещенных судеб".

 


Список литературы

Визель, М. Гипертексты по ту эту строну экрана. // Иностранная литература ?10, 1999.

Генис, А. Вавилонская башня. Искусство настоящего времени. М, "Независимая газета", 1997.

Женетт, Ж. Фигуры. В 2-х томах. М, Изд-во им. Сабашниковых, 1998.

Ильин, И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., "Интрада", 1998.

Марко Поло. Книга о разнообразии мира. / Предисловие Х.Л. Борхеса. СПб, "Амфора", 1999.  

Руднев, В. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., "Аграф", 2000.

Фрэнк, Д. Пространственная форма в современной литературе. В кн: Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., Изд-во МГУ, 1987.

Хлодовский, Р.И. Декамерон. Поэтика и стиль. М., "Наука", 1982. 350 стр.

 

Calvino, Italo. Una pietra sopra. Torino, Einaudi, 1980.

Calvino, Itallo. Le città invisibili. Milano, Arnoldo Mondadori Editore. 1993.

Eco, Umberto. The role of reader. Bloomington and London, Indiana Univ. Press, 1979.

Nelson, Theodor H. Literary Machines. Swarthmore, Pa.: Self-published, 1981. Цит. по: Landow, George P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory & technology, 1994. (Воспроизведено на сайте Брауновского университета) 



[1] Имеющем выйти в июне 2000 года в "Симпозиуме" в составе II тома четырехтомника Кальвино. На него мы в дальнейшем и будем ориентироваться при передаче названий городов.

[2] Здесь просто описывается структура книги; все 11 типов будут перечислены ниже.

[3] Чтó вкладывается в это важнейшее для нас понятие, будет объяснено ниже.

[4] Цитаты из "Le città invisibili" мы даем в собственном переводе. Курсив в цитатах везде наш.

[5] Подробнее - в моей рецензии, имеющей выйти в "Русском журнале"

[6] Подробнее см. [Ильин 1998: 167-167]

[7] Яркий образец модернистской литературы - МВ

[8] Кроме, пожалуй, "Бледного пламени" Набокова (1962)

[9] В качестве библиографического и исторического курьеза можно, однако, указать на появившееся в антологии "Фантастика-80" "Пятом путешествии Гулливера", в котором дается практически неприкрытая сатира на китайский (и далеко не только китайский) социализм. Такие "продолжения" и "дополнении" к книге Свифта (за триста лет появлявшиеся, надо полагать, не раз) свидетельствует о чрезвычайной удачности найденной им повествовательной модели.

[10] Точнее говоря, три комплекта алфавитов, т.к. в словаре три части

[11] Подробнее о трех моделях времени - циклической, эсхатологической (христианской) и энтропийной (позитивистской) см. [Руднев 2000: 25-35]

[12] М.Л. Гаспаров приводит, впрочем, пример того, как этот формальный трюк может стать содержательным: в одном санскритском романе целая глава написана без губных звуков - будто бы потому, что у героя после любовной ночи болят губы.

[13] см. http://www.zen.co.uk/home/page/paul.m/oulipo.html

[14] амфотерность в химии - способность молекул проявлять разную валентность, позволяющая им соединяться между собой в разных комбинациях и образовывать, таким образом, разные вещества, например SO2 и SO3

[15] Слово линк, важнейшее в теории и практике гипертекста, уже оторвалось от своего базового значения (link - [связующее] звено; связь; соединение) и стало в русском языке продуктивным (линкующий элемент, залинковать)

[16] Подробнее о гипертекстах по ту и эту сторону компьютерного экрана см. одноименную статью. [Визель 1999]

[На титульную страницу]